תפריט
מעטות הפעמים שיוצא לך לראיין כוכב רוק בפעולה: פטריק או'קיף, המעצב האמנותי של ״ספיידרמן: ברחבי ממדי העכביש״ הוא כנראה כוכב הרוק הכי גדול של עולם האנימציה בימים אלו.
עם זכיות טריות בפרסי ה-Annie האמריקאי על העיצוב האמנותי של הסרט השני בטרילוגיית סרטי ספיידר־וורס, מועמדות לאוסקר והפקת הסרט השלישי בטרילוגיה שהגדירה מחדש את העולם של אנימציה מסחרית, פטריק או'קיף הוא אחד המעצבים המשפיעים ביותר של התקופה. דורין שוורצמן ישבה איתו לשיחה בכנס In Motion בלונדון.
העבודה האמנותית של פטריק או'קיף בסרטי ספיידר־וורס מזמן הכתה גלים בתעשייה וגרמה לאולפני האנימציה האחרים לחשב מסלול מחדש. בעקבות התעוזה האנימטיבית של הסרטים וגישת המקסימליזם האמנותי, עוד ועוד סרטים החלו לשלב אנימציה קריאייטיבית, פורצת גבולות ומכופפת ז'אנרים. סרטים כמו 'המיטשלס נגד המכונות', 'צבי הנינג'ה' החדש ו־'אנטרגלקטיק' של קיד קאדי – כולם הושפעו ישירות מהסטייל פורץ הגבולות של ספיידר־וורס.
בכנס In Motion בלונדון זכיתי לשמוע את או'קיף מדבר על ההיסטוריה המקצועית שלו וההפקה של הסרט, ולאחר מכן ראיינתי אותו לשיחה.
הוא גדל בטורונטו בתור ילד רחוב והיה חלק מסצנת הגרפיטי המקומית. כשנעצר עם אחיו על השחתת רכוש ציבורי הציעו לו לעשות עבודות שירות כמדריך גרפיטי לנוער במצוקה, וכך עשה את צעדיו הראשונים בתור אמן מקצועי. הדמיון למיילס מוראלס, ספיידרמן החדש בסרטי הספיידר־וורס, גם הוא נער ״בעייתי״ שעושה גרפיטי ולפתע לומד שעליו לקחת אחריות על אחרים – לא נעלם מעיניו.
פטריק המשיך את לימודיו ב־'שרידן קולג' בקנדה, שם למד איור והרגיש שקשה לו לתחום את עצמו לסגנון אמנותי אחד. משם המשיך לעיצוב אמנותי של משחקי מחשב, פרסומות ולבסוף סרטי ספיידר־וורס. ״החולשה״ שלו, חוסר היכולת להתקבע לסגנון אחד, התגלתה כיתרון בהמשך עם היכולת להתאים את עצמו לכל פרויקט ולשלוף סגנונות שונים בקלות.
אז, איך זה מרגיש לקחת הפסקה?
״זה היה ממש מוזר כשהסרט הסתיים, לעבור מהיום יום האינטנסיבי לכלום. בילינו ארבע שנים ביצירת הסרט הזה וכל יום היה עבורי ממש עמוס באפשרות של ליצור משהו מדהים. ואז זה הפך לאט לאט לאי־רצון לפספס או לבזבז את ההזדמנות לעשות משהו מדהים, וזה די הזין אותי במשך 4 שנים.
אבל אחרי כמה זמן הייתי שמח אם היה לי יום שבו אני לא צריך לנצל את ההזדמנות לעשות משהו מדהים, ואולי במקום זאת לנצל את ההזדמנות לא לעשות כלום וללטף את החתולים שלי. אז כשהסרט הסתיים עשיתי טיול קטן אבל אח"כ חזרתי הביתה, רבצתי עם החתולים שלי וראיתי בערך שלושה סרטים כל יום״.
בהרצאה שלך עברת על התהליך ונדהמתי מכמה שאתה ספציפי ומכוון לפרטים. נשמע שאתה מכיר את הדמויות באותה המידה בערך כמו התסריטאים והבימאים. יש רעיונות שהתחילו בעיצוב והשפיעו בצורה מסוימת על סיפור?
״כן, לחלוטין. זה חלל עבודה סופר שיתופי. פיל לורד, דיוויד קלהאן – הכותבים, המפיקים, הבמאים, ואני כמעצב הפקה, פשוט בילינו המון זמן בדיונים על הסרט, והסיפור תמיד התפתח תוך כדי, כולנו גילינו אותו ביחד.
במשך תקופה מאוד ארוכה עשינו פגישות כמעט כל בוקר, היינו מביאים רעיונות של ארט ותאורה וצבעים ותפאורה. וזאת דרך ממש כיפית לעבוד כי כולנו בחדר הזה מגלים את הסרט בו-זמנית. שום דבר לא חקוק באבן, הסרט תמיד בתנועה. בגלל זה אני אוהב לעבוד איתם, כי יכולנו פשוט להיות יוצרי קולנוע ביחד. ואז אנחנו נפרדים והולכים לעשות כל אחד את המומחיות שלו ולממש את החזון הזה שפיתחנו ביחד. אני מאוד אוהב את האופי השיתופי הזה בעבודה.
יש המון חלקים בסרט שבו הארט היה חלק מאוד גדול מהפיתוח, אבל יש סיקוונס אחד במיוחד, בין גוון סטייסי לאבא שלה שהיה מאוד מונע על ידי הארט. ידענו מה הולך להיות הדיאלוג ביניהם ועל מה הריב אבל לא ממש ידענו מה הסביבה עומדת להיות,״ הוא מספר.
פטריק מתייחס לסצנה בה סטייסי רבה עם אבא שלה, וכמעט כל שוט בסצנה צבוע בצבעים אחרים לגמרי בטכניקה דמויית צבעי מים. האפקט הרגשי של הסצנה מוגבר פי כמה על ידי השימוש בצבעים שונים, כאשר כל משפט או רגש של הדמויות מהדהד בצבעוניות שלהן ושל הסביבה בה הן נמצאות.
״הרבה מהביטוי הרגשי של הסצנה הזאת התגלה תוך כדי העבודה. עשינו טונות על גבי טונות של ציורים. בשלב מסויים השתמשנו בהם כמעט כמו סטוריבורד כדי להביע את המהלך הרגשי של הסיקוונס הזה.
קטע אחר שהונע מהארט הוא כשמיילס מורלס, בתור ספיידרמן, ואבא שלו רבים ותוך כדי הריב הם מגיעים למאיץ חלקיקים שהיה חלק כל-כך מהותי מהסרט הראשון. בהתחלה הם היו אמורים לריב ברחוב ופשוט להגיע לגשר ברוקלין, אבל זה לא היה מספיק מדויק עבורנו. ובאחד הבקרים האלה שדיברנו על כיוונים אפשריים העליתי את הרעיון של למקם את הריב הזה במאיץ חלקיקים. אני בדרך כלל מעלה רעיונות לגבי סטים שכבר קיימים מסיבות ברורות של הפקה ועלות, אבל באותו רגע זה פשוט עבד, כי אנחנו חוזרים שוב לסצנת מפתח הזאת מהסרט הראשון ובונים עליה. וככה גילינו קצת יותר על הסרט באותו היום.
אחד הדברים הנהדרים בשיחות האלה זה שאף אחד לא לוקח קרדיט על רעיונות, אין טעם, לא עוקבים אחרי ניקוד של מי אמר מה. וכולנו פתוחים לשיתוף פעולה היצירתי הזה ולדאוג שהסרט יוצא הכי טוב שאפשר. אני מסתובב עם מיילס בערך שמונה שנים עכשיו, כולנו בצוות מגלמים את הדמויות האלה ועבור כולנו הן כבר חלק מאיתנו – זאת אחת הסיבות שאני כל כך מתרגש להמשיך לעבוד על הסרטים האלה וליצור עכשיו את השלישי. אני, וכולנו בהפקה, חייבים להמשיך לעבוד עליהם – כי כמו שזה המסע של מיילס זה גם המסע שלי ושל כולנו״.
ציינת בהרצאה שהגישה לעיצוב הייתה כך שכל דבר בארט מושפע מנקודת המבט של הדמות. מה אתה עושה כדי להגיע למקום הזה ולגרום לעצמך להרגיש שוב כמו ילד בן 15?
״עם מיילס זה קצת יותר קל כי אני מרגיש שאני חולק כל כך הרבה איתו. תפיסת העולם שלו, המאבקים הפנימיים שלו, הקטע עם גרפיטי ומוזיקה. מבחינתי נקודת המבט שלנו די דומה. כשאני אומר נקודת המבט שלו, אני מתכוון לאיך שהוא תופס את העולם, איך הוא מרגיש לו. המוח שלנו עושה דבר כזה שבו אנחנו מסננים את המציאות סביבנו, אנחנו לא מצלמות, יש לנו מוח והמוח הזה מפרש דברים, עם כל ההטיות, הפגמים והציפיות שלנו וכל זה. לזה אני מתכוון שאנחנו מנסים ללכוד. זה לא רק דרך העדשה שלהם, אלא דרך המוח שלהם, ואיך הם רואים את העולם״.
העיקרון הזה בא לידי ביטוי בסביבות שעיצב בסרטים. אחת הדוגמאות שהוא מביא בהרצאה הייתה הבחירה לצבוע את ברוקלין, המגרש הביתי של מיילס, בצבעים חמים יותר מאשר מנהטן בה מיילס מקבל את כוחות העכביש שלו. לכאורה, הסביבות הן דומות אך הגישה האמנותית בכל רקע מושפעת ישירות מאיך הדמויות מרגישות במקום הזה.
״המקום שבו זה נהיה קשה יותר וסוג של חוויה חוץ-גופית זה עם מישהי כמו גוון. אני לא נערה מתבגרת, וזה כנראה אחד החלקים היותר מתישים בעבודה. במיוחד מבחינה רגשית, כשיש לה את הסצנות האלה שהיא רבה עם אבא שלה, אני מנסה לקחת על עצמי את העוצמה הרגשית של מה שאני מעצב. אז אם זה ויכוח גדול, אני חייב לכעוס. הרבה מהעולם הזה של גוון והרגשות שלה, הוא די מלנכולי לדעתי. כדי להתחבר לדמות שלה הכנתי פלייליסט של שירים של נערה בת 16, מוזיקה כמו Cage the Elephant כדי להרגיש את חוסר התקווה של בני נוער ולהיות בתוך המרחב הנפשי שלהם כשאני יוצר.
ואז, בזמן שאנחנו עובדים על ה-moodboards או על הארט, המוזיקה עוזרת לי – אני יכול להיכנס למצב הרגשי הזה מהר, לצאת ממנו מהר ולעבור לדבר הבא. באמת יש בזה משהו מתיש, להכניס את עצמי למצב העצבות הרגשית כאילו היה לי ריב ענק עם ההורים שלי או עם בן זוג, רק כדי להיכנס לראש של גוון ולעצב מנקודת המבט שלה, אבל אי-אפשר אחרת״.
תוכל להרחיב על העבודה עם מחלקות שונות? עיצוב הסרט קשור מאוד לסיפור, איך מתנהלת העבודה מול מחלקת הסטוריבורד לדוגמא?
״אנחנו מכבדים אחד את השני ונותנים זה לזה ספייס, אבל זה גם הרבה מאוד הלוך ושוב. תמיד ליידע את ראשי המחלקות על העבודה שנעשתה, לוודא שאנחנו על אותו עמוד, להציע הצעות על איך הכיוון האמנותי יכול להשפיע על הסיפור אבל גם לקבל מהם הכוונה מה הם צריכים מהסטים. לפעמים צוות הסטוריבורד יתמקד בלדייק את הרגש או הבדיחות, אבל באותו זמן עיצבתי סט מעניין שיכול להשפיע על האקטינג.
ביל לורן תמיד היה אומר 'אף אחד לא רוצה ספיידרמן הולך ברחוב' – הכוונה, בוא נשים אותו על התקרה, תוודא שהוא תמיד עושה משהו מעניין״.
דוגמא לזה בסרט השני היא הרגע הרומנטי שבין גוון למיילס. ברגע בו הם הכי קרובים זה לזו ונפתחים רגשית, הם אכן תלויים הפוך מקורת בניין, מסתכלים על העיר שרחוקה מהם. זה רגע רגיש ויפה שבו השניים לראשונה יכולים להסיר מעצמם את האחריות שבלהיות אנשי עכביש ולהיות פשוט שני ילדים ביחד.
״בזמן שהסטוריבורדר יתמקד ברגש או בטיימינג אספק להם ציורים וכיוונים לסטים ואגיד, ׳טוב יכול להיות שכל האקשן הזה יקרה ביקום העכביש הזה שהוא ברוטליסטי ועתידני והם יכולים לעשות את הדיאלוג הזה בזמן שהם מתנדנדים בבניינים בכל העיר׳. תמיד מסתכל על הסטוריבורד כדי לראות מה הם עושים וחושב ׳אוקיי, איך אני יכול לכבד את הקיים ולהוסיף עליו עם עיצוב הסביבה?׳״
להיות ארט דיירקטור זה המון עבודת אוצרות. יש עבודה שאתה אוהב במיוחד שלא הגיעה לסרט?
״כל כך הרבה, מאות של עבודות. יש סטים שלמים שלא הגיעו לסרט שאולי יופיעו בסרטים הבאים. באמת, כמות עצומה של דברים. כמו צבעוניות לדוגמא – לפעמים ננסה כמה גישות ונבדוק דרכים שונות להאיר סצנה וחלקן פשוט עבודות מדהימות. זה תמיד חבל, העבודות נפלאות וזה כזה – 'אני אוהב את זה ורוצה את זה מודפס ותלוי לי בסלון בבקשה', אך המהלך הרגשי של הסצנה התפתח או הסצנות הללו נחתכו בעריכה, ויצירות האמנות המדהימות לא מתאימות יותר לסרט. אנחנו יוצרים סרט, לא ספר 'האמנות של ספיידרמן'. וזה החלק החשוב באצירת העבודות, תמיד לשים את הסיפור קודם, לא את הארט.
יש לנו כמויות לא נתפסות של עבודות ארט עבור הסרט, זה התרחיש האידיאלי מבחינת ההפקה. ואז אתה לוקח את העובדות המדויקות ביותר ואת מה שהכי מתאים ונכון כדי לספר את הסיפור הזה.
אני מבין איך מנקודת מבט של אמן זה יכול להיות קורע לב. אתה עובד על משהו כל כך הרבה זמן ומתאהב ביצירה שלך ובסוף זה לא מגיע לסרט. אבל אני תמיד רוצה שהאמנים שלנו יתאהבו ביצירה שלהם. תוך כדי יצירה אתה חייב לחשוב שזה הדבר הכי טוב שנוצר אי־פעם ולהרגיש נהדר עם העבודה ובאמת להתאהב בה. ואז, ברגע שסיימת, להזכיר לעצמך – זה ארט עבור הסרט עכשיו וקודם כל צריך להבין מה הערך של העבודה בקידום הסיפור״.
קצת כמו להיכנס רגשית למוד, כפי שציינת עם גוון, חייבים ללמוד להיות ברגע ואז לשחרר ממנו. ספיידר־וורס הוא כולו סביב חופש אמנותי, אבל לפעמים חופש יכול להיות די מפחיד ואפילו קצת משתק. הרגשת את זה פעם במהלך ההפקה?
״מה שמגן עליי מהשיתוק הזה שחופש מציע הוא שיש לנו פילוסופיית קבלת החלטות מאוד מבוססת בסרט. יש את החופש לקבל כל החלטה שנרצה, אבל ההחלטות הללו תמיד מבוססות על שלושת הקווים המנחים, או עמודי התווך האלה, של פילוסופיית הסרט.
ראשית, המהות העיקרית של הסרט הוא שזהו קודם כל סרט קומיקס. פוטנציאלית, נוכל לעשות כל סגנון אמנות בעולם, אבל אנחנו צריכים תמיד לקשר את זה לחוויה שלנו עם ספרי קומיקס. איך הסרט מייצג את המדיום ממנו ספיידרמן הגיע. זה סרט העוסק בחוברות קומיקס, ומתקיים ביקום שבו ספרי קומיקס הם סוג של ה-DNA לכל דבר, אז ליטרלי נראה נקודות בן-דיי (halftones) על המסך.
שנית, אנחנו הולכים לספר את הסיפור דרך העדשה של הגיבור מיילס מוראלס. כך זה נותן לי את היכולת להסתכל על העולם דרך העיניים שלו. איך הוא ישאל את השאלה? איך הוא יראה את זה? ונקודת המבט הזו תקפה לכל דבר, עכשיו יש לי דרך לגשת לדברים. אנחנו עושים כל דבר פוטנציאלי, אבל הסרט הוא על הילד הזה בן ה-15 מברוקלין, ואני כבר יודע עליו די הרבה. איך הוא יחווה את 'כל הדבר' הזה?
הדבר השלישי הוא, אנחנו רוצים שלסרט יהיה את הבסיס הזה במציאות ומה שאנחנו אוהבים לכנות 'איכות נצפית', סוג של אימפרסיוניזם. ולכן אנחנו לא ממציאים דברים לגמרי, אלא מחליטים על איזושהי גרסה ערוכה של המציאות והתבוננות במציאות. אז זה העיקרון הזה, יחד עם העיקרון של הקומיקס. ושניהם יחד באים במין בהצלבה. הסרט מאוד מושפע מקומיקס, אבל הוא גם מבוסס על איזושהי גרסה של המציאות.
וכך, עם שלושת החוקים האלה הפחד מחופש למעשה מצטמצם לא מעט. וזה נותן לנו גישה ברורה לקבלת החלטות. ואם לא הייתה לי את הגישה הזו, ואני חושב שהרבה אנשים עלולים לדלג על השלב הזה, היינו בבעיה. ראיתי מצבים שבהם השלב הראשון של להבין איך אנחנו הולכים לקבל את ההחלטות האלה פשוט דולג לגמרי. זה מפחיד, כי אם לא היו לנו את ההנחיות האלה היינו פשוט מקבלים החלטות בלי שום בסיס מוצדק״.
ההפקה של הסרט ארכה ארבע שנים, וזה יכול להיות תהליך ארוך ומרוקן לפעמים. איך אתה מוצא השראה גם ברגעים האלה?
״זה יכול להיות קשה כשאתה בשלב הזה של מעמקי פרויקט, כשאתה עובד עליו מסביב לשעון. זה לא קל. אני משתדל להסתכל על השראה כמעין באר שצריך מדי פעם למלא מחדש. זה לא שאני צריך אותה כל יום, אני לא צריך קלט השראה היום בשביל פלט השראה מחר. אבל כן אני אשתדל לקחת הפסקות כדי למלא אותה, לעתים קרובות ככל שאני יכול. ואז מושך ממנה כמה שאני מצליח לפני שהיא מתייבשת שוב.
תמיד טוב לעשות טיולים, שיחות יצירתיות עם אמנים אחרים, לראות דברים חדשים, אני משתדל אף פעם לא להיות ביקורתי מדי לגבי מאיפה מגיעה ההשראה. רק להיות פתוח לחוויות חדשות, כל הדברים האלה ממלאים אותך כל כך טוב, ואז כשאני תקוע בהפקה במשך שנתיים, יש לי שם מים טובים ואני יכול לשאוב מהם במשך הרבה זמן. כשאני מרגיש שהבאר מתייבשת, ובשלב הזה אני יכול לראות את הבצורות הללו מגיעות, פשוט אצא מהשגרה שלי קצת כדי למלא מחדש את הבאר.
יש לי כבר מוניטין בסטודיו שאני עובד ממש קשה אבל אז באופן אקראי אני פשוט אעזוב לאיזה לשבועיים באמצע הסרט. ואולי אסע ל-Playgrounds או לברלין, או פשוט אטוס הביתה לטורונטו לקצת. זמן חופשי יקר וחשוב כמו זמן ליד השולחן.
אם אני מרגיש את החסימה היצירתית הזו מגיעה, אני פשוט יודע שאצטרך צריך לקום וללכת, אפילו אם זה לרכיבה על אופניים לחוף הים או שאני צריך ללכת למופע היפ־הופ באמצע הלילה, לחגוג ולהכיר אנשים חדשים ולחוות איזו חוויה ייחודית וחד-פעמית. לפגוש מישהו ופשוט לצאת להרפתקה ולעולם לא לראות אותו שוב. זה מזין את היצירתיות שלי לחוות חוויה חדשה. ואז, כשאתה כבר לא מצפה לזה, הניצוצות האלה של ההשראה מופיעות שוב״.
אתה חוזר שוב ושוב למוזיקה, יש לך אמני היפ-הופ שאתה אוהב במיוחד?
״מלא! הטעם שלי קצת מיושן, אחי הגדול הכניס אותי לסצנה של ההיפ־הופ אז זה מגיע ממנו. קודם כל Black Thought מ-The Roots. תמיד נותן לי השראה ומוטיבציה. האמן היחיד שכנראה אעזוב הכל ואלך לעבוד איתו אם הוא יציע. חוץ ממנו: De La Soul, A Tribe Called Quest, Mos Def, Black Star, Brockhampton, P rock, J Dilla ועוד ועוד.
יש קבוצה מלוס אנג'לס בשם 'People Under the Stairs', שתמיד אהבתי. אני לא משם והם כל כך LA במוזיקה שלהם שכשעברתי לשם הרגשתי שאני כבר מכיר את כל האזורים האלה והשכונות רק מהשירים.
לחבר שלי יש הרכב בשם Notes To Self מטורונטו. קבוצת היפ־הופ אלקטרונית קטנה ונהדרת, כל פעם שאני מתגעגע הביתה, אני שם אותם וזה לוקח אותי חזרה, וגם ממלא את באר ההשראה הזו. זה מחזיר אותי שוב לשאלה איך אני נכנס לנעליים של ילד בן 15.
אני חושב שלהיות ילד בן 15 זה אוניברסלי. זה אפשרי כמעט בכל זמן בגלל שזה סוג כזה של אנרגיה והשקפה על החיים, אתה יכול להחליף את הפרטים, הם אינסופיים ויכולים להיות בכל וריאציה, אבל זה הכל עניין של פתיחות וסקרנות ופשוט לספוג כל דבר. אני יכול לתעל את זה עם מוזיקה. זאת אותה מוזיקה שהקשבתי לה כשהתגנבתי החוצה מהבית בלילה ועשיתי גרפיטי. וזה עוזר לי לזכור את הרגשות האלה ולהחזיר אותי לנקודת המבט הצעירה שלי ושל מיילס״.
דבר אחרון – הגעת במקור מגרפיטי, זה משהו שאתה עדיין עושה?
״ראיתי שמישהו עשה מלא ת'אגים של מיילס מוראלס באזור סוהו אתמול בלילה. לא יודע מי, אל תשאלי אותי על זה״.
במאית אנימציה, כותבת ומאיירת בוגרת בצלאל. מתגוררת כעת בלונדון, משתדלת לא להירטב.
הרשמה לניוזלטר ←
קבוצת הפייסבוק שלנו Secret Uncoated כוללת יופי של ממתקים המתעדכנים על בסיס יומי, עם מלא אנשים טובים ←
עורך ומייסד
טל סולומון ורדי
לונדון
דורין שוורצמן
ניו־יורק
שירה סרי לוי
נועם אוחנה
נגה כהן
הפונטים באתר בחסות
פונטף – מטבעת אותיות
מגזין Uncoated מטשטש את הגבולות שבין עיצוב, אמנות, אנימציה ואיור.
Uncoated magazine blurs the lines between design, art, animation, and illustration.
ווהו! נרשמת לניוזלטר שלנו בהצלחה!
המלצה:
קבוצת הפייסבוק שלנו Secret Uncoated כוללת יופי של ממתקים המתעדכנים על בסיס יומי, עם מלא אנשים טובים ←